"IL FOYER" - PUNTO DI VISTA DI ARNOLFO PETRI

 

 

 

 

Chi ha paura del lupo cattivo?

 

di Arnolfo Petri

 

 

Chi ha paura di Virginia Woolf?

Molta più gente di quanto si creda, nonostante gli oltre cinquant’anni trascorsi dalla prima rappresentazione di questo crudele affresco teatrale, scritto da Edward Albee nel 1962.

Forse perché grazie agli ultimi rovesci del nostro passato ed al neonichilismo che ronza intorno a noi, quel “lupo cattivo”, ossessivamente richiamato da George e Martha, i protagonisti di questo celebre dramma, è ancora saldamente presente nelle nostre esistenze. Metafora crudele della dissoluzione morale che trasforma le nostre sicurezze in incubo obbligatorio. Manifesto che ancora oggi mostra la sua valenza nel cogliere quel disallineamento ormai cronico tra crisi socioculturale del presente e folgoranti premonizioni cariche di simbolismi, come in quegli Anni ’60.

Immortalata per lo schermo da Mike Nichols nel 1966 con la celebre coppia Richard Burton- Elizabeth Taylor, quest’ultima premio Oscar insieme a Sandy Dennis, futura attrice altmaniana, Chi ha paura di Virginia Woolf? è forse una delle commedie più note del teatro americano.

George e Martha, due coniugi del New England, lui ottuso professore di Storia, lei viziata figlia del preside, una sera ricevono in casa un’altra coppia: lui, professorino ambizioso, lei, tenera, fragile, sposa affetta dall'angoscia della gravidanza. L’azione si svolge nel salotto di George e Martha, dove ha luogo una resa dei conti definitiva, fino al massacro. Alcool, atroci derisioni, giochi sadici, scherzi crudeli. In un crescente gioco al massacro la coppia mette in scena il proprio disfacimento e le ferite più cocenti, rinfacciandosi debolezze e colpe lontane. Tutta la rappresentazione posticcia di quel matrimonio felice viene così demolita ed insieme, metaforicamente, anche il “sogno americano” si rovescia rivelando una inquietante verità: una devastante disperazione esistenziale, fra angoscia e violenza, che fa vacillare anche le certezze, apparentemente salde, della coppia più giovane. Il gioco raggiunge il suo acme, nel finale, quando George e Martha costruiscono un'invenzione tragica: un presunto figlio, tirato fuori soltanto per essere ucciso, sempre nell'invenzione, in un tragico incidente, trascinando i quattro protagonisti in un tragico baratro di disperazione.

Al di là dellindubbio spessore drammaturgico, ciò che mi sembra l’elemento predominante ed anche la potenza di questo lavoro è la simbologia del testo, la densità di dettagli nascosti fra le pieghe dei dialoghi, continuamente in bilico fra il microcosmo chiuso sulla scena (“crisi di coppia in interni”) e l’ampio raggio dei suoi continui rinvii simbolici.

Se come dice Keats “ogni drammaturgo è un camaleonte che si trasforma nelle sue creature”, Albee rovescia in questo dramma senza dubbio la sua vita sulla scena, affondando il coltello nella piaga delle relazioni genitori-figli.

Per capire il senso di questo è necessario ripercorrere l’infanzia di Edward Albee, bambino abbandonato dalla madre biologica ed adottato dai ricchi coniugi Albee, impresari teatrali di successo. Una ferita, questa, che condizionerà tutta la sua vita. Una ricerca continua di un lenitivo a questa sua rabbia per essere stato rifiutato. Ed è così che a diciott’anni compie il gran rifiuto. Senza un apparente motivo decide di rompere con la sua famiglia adottiva, con quel mondo protettivo ed ottuso per affrontare l’atmosfera trasgressiva e creativa del Greenwich Village. Ed è qui che in una vita all'insegna dell'abbandono si scopre omosessuale e soprattutto scrittore. E’ in questianni che nasce Chi ha paura di Virginia Woolf? , attingendo sicuramente ai dolori della sua infanzia che lo vedono figlio “morto senza nascere” . Quello stesso figlio morto,  “inventato” nel finale da George e Martha, perché non ci sono parole per descrivere il dolore di essere rifiutati.

Ma nella drammaturgia di Albee non c’è solo il dolore di un amore negato, ma molto di più. Il peso dell'esistenza, la sofferenza dell'invecchiamento, i volti dietro le maschere. L'inferno della coppia emerge da tutte le angolature. L’occhio crudele di Albee frantuma ogni muro della sacralità della famiglia. Nulla è risparmiato. Un sudario pietoso cala solo nel finale del dramma. Una calma catartica senza vincitori né vinti, senza più frastuono né urla. Si scorge soltanto in lontananza un sorriso triste. Albee ci consegna con la sua penna crudele innumerevoli coazioni da ripetere all’infinito nei teatri di tutto il mondo per rifletterci e farci riflettere.

 

 

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Camus ed il mio “sentirmi” estraneo

di Arnolfo Petri

 

Quando penso a Camus penso all'uomo in rivolta. Una rivolta aspra, sorda, crudele che si nutre del rifiuto del negativo e ancora prima di una verità fatta di terra e di carne, di sole e di ombre.

Quando penso a Camus mi ritrovo scaraventato anni addietro, in una adolescenza fatta di spazi non circoscritti, territori di frontiera, baricentri di un complesso e fecondo sguardo d'insieme.

 

Il mio incontro con Camus risale al 1979, quando vidi, per la prima volta, a Bruxelles, un allestimento, in verità piuttosto trasgressivo, del Caligola, uno dei testi più dissacranti sulla inutilità del vivere umano.

Vivevo ad Amsterdam in quei mesi e un amico del Collettivo dell’Assurdo, un piccolo gruppo di esaltati appassionati della “inutilità del vivere” mi parlò di questo inquietante allestimento.

 

“Crediamo di conoscere il dolore quando perdiamo chi amiamo. Ma c’è una sofferenza molto più terribile. Quando ci accorgiamo che anche i dolori non durano a lungo. Anche il dolore non ha senso”.

 

Quelle parole pesanti come macigni si depositarono nella mia coscienza come pietre miliari. E si sarebbero ravvivate solo ventiquattro anni dopo quando sarei diventato io stesso Caligola, in un allestimento piuttosto bizzarro al fianco della pornostar Jessica Rizzo. Un allestimento che mi costò all’epoca, non ancora immune a quell’esercizio di stile umano che io chiamo “supponenza”, delle critiche aspre e crudeli. Sia da parte dei moralisti, che vedevamo in quei nudi una dissacrazione della sacralità del “teatro”, sia dei “radical chic” che non mi hanno mai perdonato di pensare con la mia testa. Ma questo è un altro discorso.

 

Ciò che da sempre mi ha affascinato di Camus è quella contrapposizione tra desiderio e ragione, tra chiarezza e indecifrabilità del mondo.

Contraddizioni che, a mio avviso, trovano la massima espressione in “Caligola” e nel suo contraltare letterario: “Lo straniero”.

In entrambi l’uomo sceglie la strada aspra e tormentata della rivolta come ricerca della libertà.

 

La storia dell'imperatore Caligola, spinto dalla morte della sorella-amante Drusilla a una spietata logica omicida, raggiunge il culmine in una ribellione che va al di là del dolore per quella perdita. Caligola comprende che anche l'amore rientra nell'oscurità dell' “equivalenza", dove tutto è uguale e niente ha più senso. Egli avverte l'intollerabilità di un'esistenza dominata dall'infelicità e a questa oppone un delirante desiderio: offrirsi come responsabile del dolore umano.

E quando nel finale sarà ucciso dai congiurati, sarà lui a dirigere i loro pugnali, coerente fino alla fine, in una rivolta lucida e sterile.

Un suicidio guidato.

 

Un po’ come accade ne “Lo straniero”, forse il romanzo più noto di Camus, adattato più volte per il teatro e trasportato sullo schermo da Visconti nel 1967, in un film piuttosto opaco dove poco resta dello spirito di Camus e della sua poetica dell'assurdo.

 

Un uomo attraversa da straniero tutta la sua vita. Dalla morte della madre fino alla vigilia della sua: naturale la prima, provocata la seconda. Nel mezzo un amore e l’assassinio di un uomo, compiuto quasi inconsciamente su una spiaggia deserta, accecato dal sole.

 

Ciò che mi ha sempre affascinato di questo romanzo, scritto in piena occupazione nazista, è il concetto di estraneità o “non appartenenza”, distanza incolmabile tra l’uomo e il mondo.

La vita non ha senso. Gli eventi semplici avvenimenti che il pensiero non coglie. E così pian piano si finisce per sentirsi estranei alla vita. Come sospesi in un vuoto. E la morte è solo l’esito ineluttabile che attende ogni creatura.

 

Dostojeski sosteneva che “Se non ci fosse Dio, tutto sarebbe permesso”. Per Camus “Dio non esiste e l’uomo è solo dinanzi all’universo, senza leggi morali, secondo i limiti che lui stresso si impone”

 

Meursault, il protagonista del romanzo, uccide senza un motivo reale un uomo e si lascia poi condannare a morte con la massima indifferenza. Stesso stato d'animo dei protagonisti degli Indifferenti di Moravia dove situazioni, che susciterebbero il ludibrio generale, non provocano alcuna indignazione .

 

Molte volte Camus ha dichiarato di aver voluto esprimere in questa figura "la sensazione dell'assurdo". In effetti, tutto in Meurseault è privo di senso. Il modo in cui lascia scorrere la una vita insignificante, senza ambizioni personali, progetti, ambizioni. La maniera in cui si mette in relazione con gli altri, spogliata di ogni partecipazione, di ogni implicazione emotiva, priva di impegno. E ancora la sua inerzia, che lo libera da ogni scelta e da ogni responsabilità.

"L'uomo che non piange nemmeno alla sepoltura della propria madre – scrive Camus – rischia da questa società una condanna a morte. Per me è semplicemente l'uomo che rifiuta di stare al gioco, l'uomo che non accetta la menzogna".

Un uomo che non si riconosce nelle regole di un mondo che pomposamente chiamiamo civile, un uomo dall'anima ferita che con tutto il cuore vorrebbe sentirsi partecipe di una società che invece lo espelle e che lo emargina.

Ecco dove sta la meravigliosa attualità di Camus. Una attualità da sposare appieno in questi bui tempi di provvisorietà. E che rappresenta la meravigliosa e terribile contraddizione in cui gravita la mia malattia e la mia forza nel cercare un senso a questo nostro presente così insensato.

Il miraggio di una pace impossibile, di una terra promessa che vorrei non fosse chimera ma presenza viva dove l’Uomo possa recuperare il senso storico e tragico del suo presente.

 

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COPI

UN DELIRIO ANNUNCIATO

 

di Arnolfo Petri

 

Nessun personaggio ha attraversato in maniera più irriverente il Novecento di Copi, al secolo Raul Damonte, scrittore, disegnatore, drammaturgo, bozzettista e persino attore. Un artista attraversato da una furia creatrice e devastatrice che in nemmeno cinquant’anni di vita gli ha permesso di lasciarci una quindicina di testi per il teatro e una miriade scritti e di fumetti irriverenti e dissacratori. Il suo universo claustrofobico e delirante popolato di travestiti, topi parlanti, astronavi impazzite nello spazio, proiezioni metafisiche credo abbia attraversato la mia fantasia di ragazzo in maniera devastante ed indelebile

Nato a Buenos Aires nel 1939 e trasferitosi in Francia nei primi anni '60, il destino di Copi era forse già segnato dalle sue origini. Con un nonno fondatore della famosa rivista "Critica", punto di riferimento degli intellettuali dell'America Latina e una nonna anarchica e femminista, Copi non poteva diventare niente di diverso da ciò che sarebbe stato.

Il suo fenomeno esplode agli inizi degli anni 70, a Parigi, destando l’imbarazzo dei perbenisti e dei “radical chic”. Le sue strisce comiche su Linus diventano un punto di riferimento per gli intellettuali e la nuovelle vague francese. Ma è il suo teatro, più di tutti, che qualcuno definirebbe surreale ad impressionare più di tutti. Non dimenticherò mai, nel 79, una memorabile trasposizione scenica de Le serve di Genet per la regia di Missiroli al fianco di una grande Adriana Asti. Un allestimento maniacale ed irriverente che faceva seguito di nove anni alla prima assoluta di “Eva Peron”, forse il manifesto di Copi, ritratto crudele e satirico della celebre eroina argentina, che destò l’ira devastatrice della destra neofascista.

Eppure Copi non è un personaggio così facile da definire o da ingabbiare nella semplice definizione di “trasgressivo”. I suoi testi non risultano mai alla prima lettura facili e neppure accattivanti. La sua satira crudele, pungente, fastidiosa, spocchiosa è spesso volutamente acida e poco elegante. Forse è per questo che in Italia è stato molto poco visitato e quando è accaduto non con grande successo. Non potrò mai dimenticare la sua prima apparizione italiana nel monologo en travesti “Loretta Strong”. Piccolo, magrissimo, un folletto imprendibile precipitato su un’astronave che ruota intorno alla terra. I contatti con la base non rispondono. Interferenze. Equivoci.. Lauretta è esagitata. Urla, grida, corre. Verità? O forse è solo il delirio di una pazza che ha preso troppe pasticche e vede soltanto pappagalli, coccodrilli, ragni, topi, un po’ come i Visitors. Il pubblico bolognese, alla prima, rimase allibito, quasi stupefatto. Avevo solo diciotto anni, allora, e già viaggiavo alla ricerca di “spunti” crudeli per la mia anima assetata di verità. Eppure quella “follia piombata sulla terra” mi colpì, pur lasciandomi perplesso.

Come scrisse Pier Vittorio Tondelli nel 1990 in “Copi non c’è solo l’insegnamento di Alfred Jarry, ma la trasgressione, ben più profonda, di tutto ciò che il 68 ha rappresentato: la psichedelica, l’utopia, l’erranza, la rivolta contro ogni limitazione della fantasia, l’eccentricità dei riferimenti culturali, la follia come regno dell’immaginazione”

Le creature immaginate da Copi, infatti, hanno tutta l’anarchia della progenie degli Ubu, e pur quando parlano della “fogna” lo fanno con invidiabile leggerezza, come una tribù di angeli transitoriamente caduti in questo mondo. Peccato che l’AIDS nel 1987 gli abbia impedito di proseguire la sua spietata analisi esistenziale.

Non potrò mai dimenticare la sua ultima pièce, rappresentata postuma, Una visita inopportuna, dove Copi descrive con agghiacciante lucidità la malattia terminale di un personaggio che si fa beffe di tutto il mondo e di sé stesso. Un po' come fece lui stesso, venti giorni prima di morire, festeggiando il compleanno, in ambulanza, con gli amici, per le vie illuminate di Parigi. L'ennesima sfida, in punta di riso, all'amica morte che aveva preso in giro per tutta la sua vita.

 

 

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YOURCENAR UN SOGNO SENZA RITORNO

di Arnolfo Petri

 

Perché trasporre un romanzo per il teatro e soprattutto perché proprio “Memorie di Adriano” su cui, in sessant’anni dalla sua prima pubblicazione si sono sprecati fiumi di inchiostro che già da soli parrebbero dir tutto?

Perché sono inguaribilmente un romantico e perché a questo libro, che mi è dentro da trentacinque anni, non potevo non tributare, in questa seconda fase della mia vita, un omaggio che sento quasi un dovere per avermi donato “un percorso luminoso” nel mio accidentato iter esistenziale.

E poi, sinceramente, chi mi conosce sa quanto me ne infischi delle regole. Non ho mai creduto nella vita, figuriamoci nel teatro, ad assiomi, paradigmi, verità assolute. Contro i puristi del teatro che vorrebbero certe operazioni irripetibili io rispondo che non c’è mai limite al potere devastante e rivoluzionario dell’immaginazione. E aggiungo per fortuna.

Di recente qualcuno ha detto che è possibile dividere il mondo in due categorie: chi considera “Memorie di Adriano” un capolavoro e chi fa fatica a superare persino la prima pagina. Io, francamente, correggerei la frase in questo modo: il mondo si divide tra chi è capace ancora di emozionarsi e chi non più”. Ora, sinceramente, non so se questo determinerà la mia definitiva classificazione come “senza recupero”, ma confesso con tranquillità di appartenere alla prima categoria. La storia di un uomo capace di stupirsi delle stelle, dell’amore per un ragazzo, della meraviglia del teatro e soprattutto della natura umana mi appare, oggi, ancora più “contemporanea”, in un presente così “inumano” e privo di riferimenti.

“Memorie di Adriano” è forse il più appassionato atto d’amore alla vita che mi sia mai capitato di leggere, scritto da un uomo vicino alla morte e destinato non solo a Marco Aurelio, il suo futuro successore, ma all’intera umanità. Una prova reale e tangibile di quel recupero della parola che reputo indispensabile in questo presente disperato per salvarci dalla barbarie del nulla.

Ma andiamo per ordine. Torniamo al mio primo incontro con Marguerite Yourcenar e il suo Adriano…

Quando nel 1975 mi trovai tra le mani, casualmente, “Memorie di Adriano” non avrei mai immaginato che quel libro avrebbe, in seguito, segnato in maniera così profonda e quasi profetica la mia esistenza.

Avevo 14 anni e quei grigi anni Settanta, definiti da Gaber “Anni affollati”, con quell’atmosfera di incertezza che sembrava dovesse cambiare i destini del mondo, non potevano non condizionare quella strana inquietudine che sentivo crescere sempre di più in me.

Mi sporgevo timidamente oltre il parapetto rassicurante del mio habitat familiare e scorgevo una vita che sentivo sempre più come “buio oltre la siepe”. Iniziavo a convivere, mio malgrado, in maniera quasi masochistica, con quel “mal di vivere” che sarebbe poi esploso, più tardi, a 18 anni, “sulla via di Damasco”, convincendomi a rinunciare ad un futuro apparentemente “normale” da professionista per decidere di raccontarmi, facendo così della mia anima “una camera d’albergo”.

All’epoca, ricordo, la fuga nella letteratura era uno dei miei sport preferiti. Forse perché era solo su quel terreno, quello dell’immaginario, che trovavo risposte certe a quell’incertezza che costellava di dubbi la mia esistenza. Credo che sia stato per questo che ho iniziato a preferire, d’istinto, ai miei coetanei la compagnia dei più grandi, soprattutto gli amici dei miei fratelli, leggendari rappresentanti di un humus ideologico culturale che mi sembrava sufficientemente “fuori dalle regole” nella sua sregolatezza.

Fu in una di quelle interminabili serate passate a casa della mia amica Tina, mentre il profumo dolciastro dell’erba si mischiava alle essenze forti dell’incenso, che capitò tra le mie mani, per caso, un volume, piuttosto voluminoso, foderato, ricordo, da una anonima copertina grigia. La mia attenzione probabilmente sarebbe passata oltre se non avessi, per caso, letto quella che, solo più tardi, avrei imparato a chiamare “quarta di copertina”. Un passo colpì la mia attenzione:

“C’è stata una era, tra Cicerone e Marco Aurelio, in cui gli dei avevano cessato di esistere e Cristo ancora non si era rivelato. Quello è stato il tempo in cui l’uomo si è sentito veramente solo…”

Questa frase, che avrei scoperto solo in seguito essere di Flaubert, mi colpì con l’intensità di una rivelazione mistica. La ricerca ossessiva di una oggettivizzazione della mia solitudine esistenziale, che mi era sembrata fino ad allora un atto insperato, assumeva finalmente i contorni di una certezza.

Per giorni divorai quelle pagine in modo famelico, affascinato da quell’umanità cocente, da quel percorso conoscitivo che faceva di Adriano un uomo come tanti, in bilico tra ragione e potere, immerso nella solitaria accettazione della sua umanità. Ai miei occhi di quattordicenne “ammalato di vita” tutto appariva così affascinante, così “familiare”: i suoi viaggi, la sua sete di conoscenza, il suo amore per l’arte. Per non parlare dell’amore struggente per Antinoo... Quell’episodio, lo confesso, turbò profondamente la mia curiosità di adolescente confuso ed inquieto ed il suo ricordo è rimasto scolpito nella mia mente per anni come un presagio sinistro o, chissà, una maledizione. Ma questa è un'altra storia…

Poi la vita, come sempre accade, ci porta lontani, verso altre sponde, altre rive. La letteratura cosi detta “maledetta” mi ha trascinato in un vortice inquietante di conoscenza e di esperienza su cui si sono accumulati gli anni, le disillusioni, le amarezze e i disinganni. Eppure, nonostante tutto, questo piccolo “barlume di luce” era ancora vivo in me. Ogni tanto ero preso dalla tentazione di riprendere tra le mani quel volume, che ancora oggi campeggia al centro della mia libreria, proprio accanto a Sartre e Camus, i dioscuri della mia furia creativa, ma alla fine c’era sempre un progetto troppo impellente o la mia inguaribile pigrizia o forse, chissà, il timore inconscio di riaprire certi scenari dolorosi.

Poi, a luglio del 2011, mi chiama la mia amica Esther Basile, direttrice artistica del Festival di Narni e mi fa “Quest’anno ricordiamo la Yourcenar, che vuoi fare?”

Il messaggio era chiaro. Volente o nolente dovevo riprendere quel libro e ritornare ad immergermi in quel mondo…

Spesso , lo confesso, ho bisogno di semplici coincidenze per lasciar crescere idee che gravitano dentro di me e che nel turbine confuso di mille stimoli creativi non trovano forma concreta. Le sensazioni spesso stagnano nella mia mente per settimane, mesi, anni, poi basta un semplice evento casuale, anche banale nella sua ordinarietà, per innescare una potente esplosione a catena che io definisco “furia creativa”.

Rileggere Adriano dopo quasi trent’anni, lo confesso, mi ha aperto nuovi e incredibili scenari che i miei quattordici anni mi avevano impedito di cogliere.

Da tempo sono ossessionato dalla visione di un presente così assurdamente vuoto in cui mi risulta difficile credere finanche in me stesso, in un messaggio di speranza, seppure un barlume, necessario per continuare a sperare. Mi sembra di assistere quotidianamente ad un orrendo, chiassoso, volgare reality televisivo dove la rissa e soprattutto lo sguardo indiscreto e morboso sul privato sembra essere l’unico esercizio intellettuale permesso. Più volte ho avuto la tentazione di “disapparire”, come definisco io il “silenzio morale”, l’unica difesa, forse, in questa civiltà oscena dell’apparenza. Ed invece rileggere il percorso esistenziale di Adriano mi ha dato nuovo smalto per “resistere” , marciare contro la dittatura dell’ovvio e dell’ idiozia.

Ringrazio Adriano se non sono “fuggito in campagna”, come avevo quasi deciso di fare. La storia dolente di un uomo che lascia alla storia il suo barlume di speranza mi ha convinto che, sebbene il mio sia un teatro da celebrare quasi di nascosto ,in piccole sale semibuie, al riparo dalla volgarità mediatica di questa epoca, non sia ancora del tutto inutile far sentire una voce di dissenso in un coro univoco di voci stonate. In questo, forse, inguaribile romantico ravviso il senso “etico” oltre che politico del teatro. Raccontare il presente per capirlo , comprenderlo e forse, chissà, migliorarlo.

La gestazione de “Lo specchio di Adriano” è stata una delle esperienze più felici della mia trentennale carriera. Ricordo serate interminabili intorno alla mia scrivania con i miei più stretti collaboratori per decifrare ogni minimo segnale, ogni leggera evidenza di questa storia “umana”. Adriano diviene per me e con me uomo del III millennio, perduto in un buio assoluto che è il vuoto delle coscienze, ma il suo vagabondare atterrito rintraccerà, nelle sparute fiammelle sparse, unico elemento scenografico, un percorso accidentato e contorto, ma pur sempre un percorso di luce, forse diretto verso la conoscenza o la rinascita.

“I libri stracciati saranno riscritti, le cupole devastate rifondate e le nostre statue sfigurate risorgeranno”. Mi piace immaginare così il futuro prossimo venturo. Un nuovo Rinascimento e non “l’Annichilimento”, come definisco io questo presente.

L’uomo non ha più ormai il senso di se stesso, dei propri limiti, devasta e deturpa tutto, compresa la natura. Una società votata a questo consumismo sfrenato è una società che vive di apparenze, di immagini patinate, ma vuote. Tutto ha un costo, un valore di mercato, persino i sentimenti, l’etica, l’arte. C’è un livello di violenza strisciante in questo presente che non ho mai visto nel passato e che mi atterrisce. La società moderna, quella del capitale, è nella sua fase discendente, la società occidentale del benessere è minata nelle sue fondamenta. La crisi internazionale che stiamo vivendo non è solo crisi dei mercati, è crisi di un sistema. Eppure in tutto ciò l’uomo stenta a ritrovarsi. Forse perché ha dimenticato la parola, intesa, ripeto, come comunicazione.

La decadenza delle arti in questo primo scorcio di nuovo millennio è impressionante. Non c’è nulla da dieci anni a questa parte che valga la pena di ricordare né in campo letterario, né in quello musicale e tantomeno in quello figurativo. Riaffiorano vecchi clichè degli anni Settanta, i cosiddetti “vintage”, come fa chic ora chiamarli.

Eppure è proprio in questi momenti che gli artisti, quelli veri, “le voci critiche del presente “, debbono scendere in campo. La speranza è tutta in noi. Non perdere quel briciolo di umanità che ci è ancora rimasta e soprattutto la capacità di pensare in maniera critica.

 

 

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LE SERVE E IL METATEATRO DI GENET

di Arnolfo Petri

 

 

“Uno straordinario esempio di continuo ribaltamento fra essere e apparire, fra immaginario e realtà”. Con queste parole Jean-Paul Sartre descriveva Le serve (Les bonnes) di Jean Genet, una delle sue opere più famose. “Eroe e santo di un mondo in putrefazione, interprete naif ed insieme intellettuale dei propri turbamenti”, Genet con il suo teatro ha indubbiamente rivoluzionato la forma stessa della tragedia moderna.

Scritto nel 1947 ed ispirato ad un evento di cronaca che impressionò enormemente l’opinione pubblica francese, Le serve è considerato uno dei suoi capolavori, una perfetta macchina teatrale in cui il gioco del teatro nel teatro è svelato per mettere a nudo, in modo straordinario, la menzogna della scena, con una struttura dialogica che scava nel profondo il rapporto fra compulsione psichica e mistificazione sociale. Quasi una vertigine spropositata dell’Es e una deliberazione dell’Io, un gioco ininterrotto di rovesciamenti di ruoli e esplosioni inconsce.

Claire e Solange, due serve smunte e androgine, vivono un rapporto di amore - odio con la loro padrona – la sontuosa Madame - che incarna tutti gli ideali perduti: eleganza, bellezza, successo. Loro, brutte e sempre più arcigne, ogni sera, quando la padrona non c’è, si ritrovano ad allestire un ossessivo teatrino, una doppia vita in cui, come bimbe perverse, giocano “a fare Madame”. A turno, vestono i suoi abiti, la imitano e, alla fine del rito, la uccidono.

Ma ben presto finzione e realtà, nelle loro menti schizofreniche, si sovrappongono. Terrorizzate dall’idea che l’amante di Madame, da loro denunciato con delle lettere anonime, sarà presto rilasciato e che la verità sarà scoperta, tentano, come estrema soluzione, di avvelenare la padrona con una tazza di tisana che Madame, nella sua svagata disattenzione, non berrà. Sarà invece Claire, sempre più sprofondata nella doppiezza della sua vita, ad ingerire la bevanda avvelenata offertale dalla sorella carnefice.

Claire e Solange, vittime di una ingordigia metafisica nei confronti di Madame, simbolo di un potere assoluto da abbattere, disgustoso ed affascinante al contempo, incarnazione di una religiosa venerazione, di un odio tracotante verso un metafisico che calandosi nel reale rende doloroso il proprio vivere da “serve”. Una vita squallida ed anonima vissuta solo attraverso gli “specchi deformanti” della trasfigurazione rappresentativa, all’ombra dei riflessi accattivanti del divismo da piccolo giornale scandalistico.

Se nel teatro di Genet, di norma, ogni attore recita sempre la parte di un personaggio che a sua volta recita la parte di un altro, Claire e Solange incarnano alla perfezione questo dualismo perpetuo, affondate o forse prigioniere nei ruoli violenti e speculari della “vittima” e del “carnefice”, della “criminale” e della “santa”. Facce di una stessa medaglia che coesistono in ciascuno di noi e che, spesso, si sovrappongono fino a confondersi. Rappresentanza metafisica di tutti coloro che, in qualche modo, sono oppressi, rifiutati, reietti, considerati diversi e come tali relegati al margine della società. Mostri, quindi - criminali, prostitute, ruffiani, omosessuali, “serve”, “negri”- gli eroi del mondo genettiano, al contempo simboli della nostra natura perversa, del nostro moralismo e della nostra ipocrisia che relega ai margini della società chi ha la colpa di “trasgredire la norma”. In un certo senso sotto-mostri creati da un unico mostro più grande e osceno: la società borghese.

Solange, Claire e la Signora, quindi, lati contrapposti di un triangolo al cui centro c’è l’immaginazione. Ognuna delle due non ha altra funzione che essere l’altra ed essere – per l’altra  - se stessa. Esse non sono altro che lo specchio della nostra coscienza ed esistono solo nel dominio, nel possesso reciproco.

Alterità negata, dunque, in un gioco di specchi in cui il riflesso della nostra immagine, che è solo apparenza, si perde , frantumandosi, in un’infinità di “altri” , di identità negate. Una sorta di continuo tendere verso qualcosa di indefinito, distante, motore immobile di un groviglio dialettico tra essere e voler-essere.

Il destino dell’uomo appare, quindi, come un destino metaforico, vissuto nella ambizione costante di qualcosa, il reale, che è costantemente negato. L’unica maniera per essere, e quindi esistere, è, dunque, la metafora, l’ “essere come”, il “quasi-essere” che trasforma l’uomo in se stesso ed il suo destino in metafora esistenziale.

 

  

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FASSBINDER

OVVERO IL DIRITTO DEL DOLORE

1982-2012: Trentanni dalla morte di un “genio del male”

 

di Arnolfo Petri

 

Quando Rainer Werner Fassbinder venne trovato senza vita, nella sua casa di Monaco, aveva da poco compiuto trentasette anni. La causa della morte venne attribuita ad un’overdose di cocaina che, abbinata ad una dose spropositata di sonniferi, aveva prodotto un cocktail micidiale. Era il 10 giugno del 1982.

Riparlare a distanza di trent’anni di Fassbinder non ha solo un semplice significato aneddotico o celebrativo. Per chi come me ha vissuto quei chiassosi anni Ottanta come un grande “imbroglio”, l’idea celebrata di una rinascita economica e culturale in un mondo che, invece, iniziava a mostrare i primi segni di cedimento, la morte così solitaria e triste di quel ragazzone bavarese che portava sul suo fisico corpulento, arrogante e vulnerabile al tempo stesso, i segni di una straripante voglia di vivere spinta fino all’estremo, assume un sinistro significato quasi profetico. Quella percezione funerea, materiale, distruttibile dell’esistenza che fu di Fassbinder e che in questi anni bui del Terzo Millennio inizia ad essere una certezza.

Quasi come se quel viaggio parallelo compiuto dal suo estro artistico in una dimensione dove il tempo ha perso completamente la presunzione di oggettività ed è visionaria e delirante focalizzazione di un tumulto, diventasse, di nuovo, a distanza di trent’anni, l’unica lente di ingrandimento utile per leggere il presente. Corsi e ricorsi storici od invece il lucido “profetismo” di quello che non esiterei a definire un “Balzac della solitudine moderna”, un anarchico “assassino” dell’ideologia borghese che ha saputo sovvertire i codici del melodramma più classico?

Sinceramente se ripenso a lui, la cosa che più mi salta agli occhi, confrontando una fine tanto disperata con una vita artistica così ricca e variegata, in grado di misurarsi con tutti i mezzi di comunicazione popolare, dal Cinema al Teatro alla Televisione, pur mantenendo una costante tensione per la ricerca e la sperimentazione, è l’assoluta non coincidenza di un’età anagrafica tanto breve con una produzione tanto vasta. Quei trentasette anni andrebbero moltiplicati almeno per il doppio, per contenere i quaranta film, le dodici commedie teatrali, la trentina di allestimenti per il teatro di commedie proprie e altrui, senza contare la televisione, con il colossale Berlin Alexander Platz, dal romanzo di Doblin, opera che da sola può tranquillamente valere una carriera dentro la carriera.

Ora, sinceramente, non è molto interessante chiedersi se Fassbinder abbia o meno preannunciato la sua morte nel flusso continuo della sua opera, ma è interessante interrogarsi sul “senso” della morte nella sua produzione artistica. Morte quasi sempre intesa come rifiuto, come prevaricazione, come coercizione violenta della società, attraverso i suoi rigidi meccanismi economici, atti a distruggere e a schiacciare l’individuo. E come non trovare in questo senso “violento” della vita una attualità, una quotidianità nel senso di frustrazione dell’uomo dinanzi al buio delle ideologie di questi anni, al “niente” crudele di questa Era dell’immagine?

Emblematica è a questo proposito la morte cinematografica di Franz ’Fox’ Bieberkopf, il proletario omosessuale de Il diritto del più forte , il suo film, forse, più crudo sui meccanismi che regolano i rapporti tra le classi sociali. Franz, una nullità tra le mille nullità di una qualsiasi squallida periferia, è prima accolto, abbracciato e celebrato dalla ipocrita borghesia omosessuale di Monaco per poi essere risputato e vomitato con la stessa velocità, dopo essere stato “ripulito” della sua vincita alla lotteria. Il senso della “mercificazione” dei corpi e delle menti, il concetto della “monetizzazione” delle coscienze appare oggi così “contemporaneo” ai miei occhi smarriti di uomo del terzo Millennio.   L’immagine di quel corpo, tra l’altro interpretato dallo stesso Fassbinder, imbottito di sonniferi e senza vita, sul pavimento di una stazione della metropolitana, che tanto colpì l’immaginazione dell’allora diciottenne che ero, mi torna, ancora oggi, in mente, quasi come un oscuro presagio.

Il dubbio “suicidio o morte accidentale” di Franz non va, a mio avviso, messo in relazione con la volontarietà che starebbe, secondo alcuni, alla base dell’overdose suicida che stroncò la vita di Fassbinder trent’anni fa, ma con una considerazione molto più profonda del pensiero fassbinderiano che inquadra gli esseri umani e le motivazioni alla base di ogni gesto.

Prendiamo, ad esempio, la morte più emblematica e significativa non solo nell’opera di Fassbinder, ma di tutta la produzione drammaturgica degli anni Settanta: la morte del giovane Franz in “Come gocce su pietre roventi”, la prima opera scritta nel 1965 per il teatro da un appena diciannovenne Fassbinder e di cui mi sono occupato in un fortunato allestimento teatrale, lo scorso inverno.

Qui, un giovane idealista e sognatore, “innamorato della vita e dell’amore” incontra il maturo ed affermato Leopold che ne spegne in breve gli ideali e la voglia di sognare. E dinanzi al fallimento di un sogno, fosse anche liberatorio, non resta, ancora una volta che una scelta estrema: prendere i sonniferi. Ma, stavolta, in una assoluta padronanza del corpo e dello spazio, con una consapevolezza di ciò che sta avvenendo e di quello che avverrà, con l’amarezza disperata nella voce e nell’anima.

L’assioma vita =dolore= morte fa saltare tutti i sogni assoluti di ricostruzione, tutti gli ideali romantici di fedeltà all’Amore , per cui è lecito vendersi, prostituirsi, ricattare, uccidere. In fondo Fox e Franz sembrano entrambi chiusi, intrappolati dentro una strettoia che li proietta, da una parte, sulla parete di una quotidianità misera, desolante, anonima, e dall’altra spara i colori, le passioni, delinea sagome di corpi e di volti in una misura così sfacciata da potervi identificare il seme generante delle umanità di ogni epoca e nazionalità. Individui che trascendono il tempo prima che il tempo torni a presentare il conto. Non vivono la vita, ma una “imitazione” della vita.

Il rapporto tra il mite Franz e il suo oppressore, rimanda, capovolto, a quello tra il proletario Fox e il suo sfruttatore borghese, Eugen, imprenditore in decadenza. Un rapporto carnefice/vittima fondato sul potere e sul denaro, un gioco subdolo di forze che stritola i sentimenti , annulla vite.

La dinamica è di una semplicità da manuale e si presta perfettamente al melodramma classico, in cui Fassbinder, strizzando l’occhio a Sirk, trova il proprio riferimento cinematografico più consono, in una struttura scarna ed elementare che non lascia concessioni ad ambiguità o raffinatezze psicologiche. La conclusione è una sola e, ahimè, drammatica: i rapporti umani sono governati dalla volontà di sopraffazione e dalla paura della verità.

Ma sarebbe, sinceramente, riduttivo ed ingiusto racchiudere l’opera di Fassbinder in una analisi semplicemente comportamentale di personaggi prodotti da diverse forme di prigioni nevrotiche o sociali.

Sono dell’avviso ed il mio continuo riferirmi nel “Teatro dell’anima” all’opera di Fassbinder lo testimonia che, oggi, l’attualità della sua opera stia proprio nell’andare oltre, nell’appropriarsi dell’aspetto disperato ed insieme critico del reale, traducendo il suo personale disagio nella condizione di intellettuale in grado di comprendere il dolore e la frustrazione dei sogni di chiunque. Sogni destinati ad infrangersi contro le pareti tutte uguali delle case in cui ci siamo rifugiati da tempo, ancore illusorie di salvezza per sfuggire alla paura del reale. Case come quelle di Franz e Fox, appartamenti bui, prigioni di dolore, di lacrime, di sesso comprato per strada. Celle di reclusione disperate che mi rimandano, per pura associazione mentale, alla prigione buia del mio “Camurrìa”, dove l’omosessuale Marcello e il camorrista Totore vivono reclusi dalla realtà, affondi di un buio esistenziale senza spiraglio, sublimazione di un’impotenza, di un sogno soffocato. Prigione dura e cruda come l’appartamento buio e claustrofobico in cui lo stesso Fassbinder, venti anni dopo, non più corpo prestato alla finzione, ma realtà esistenziale, avrebbe consumato la sua tragica constatazione finale : la sconfitta della libertà davanti al potere.

Ricordare a trent’anni dalla sua morte, Fassbinder, è per me un atto d’amore e dovuto ad un “genio del dolore”, un camaleonte tra dolore ed eccesso che ha vissuto il doppio e il doppio del doppio e mi ha dato la forza di rompere le catene della mediocrità. E’ stato grazie a lui che, forse, ho infranto tutti gli schemi ed è grazie a lui che oggi mi sento più libero. Se fosse ancora vivo chissà verso quali altri territori impervi avrebbe spinto la sua furibonda visionarietà. Per ogni picco di luce, una caduta nel buio, con un cuore sempre più pesante, sempre più vivo, sempre più implorante la libertà del sogno.

 

Arnolfo Petri